Formas de perderse en LO textil

Por Cordelia Rizzo / @CordeliaRizzo (X)

Tres momentos mueven este texto. La chispa surgió cuando presenté mi ponencia “Tejer para zurcir: analizando marcos teóricos y pervivencias indígenas para el arte textil” con el grupo de estudiantes doctorales de mi amiga Victoria Ríos en el ITESM, el segundo cuando se presentó la expo colectiva “Desde lo textil” curada por Eliud Nava y Las Artes MTY en el Pabellón Cultural de Monterrey. El momento más duro fue saber que se robaron las piezas de “Caminar el cuerpo desaparecido” de Fabiola Rayas en Morelia a principios de julio, cuando llegaron desde Chicago. Fueron dos maletas con piezas bordadas por ella y decenas de personas que van sumando a la muestra. La portabilidad de la obra textil hizo fácil robársela. Afortunadamente fue recuperada, pero quedan muchas preguntas.

El hurto me recuerda distintos momentos en los que se facilita minimizar las proezas del arte textil, o la falacia de que una sabe lo necesario para hablar de textil porque vio a alguien bordar o tejer. La conexión sencilla, en estos casos, debiera hacernos pensar mucho en el entramado cultural que sostiene este lazo inmediato con las fibras y las telas. Porque podría no ser así. Por eso escribo este texto que es mi ars poetica de los mínimos para escribir, curar y cuidar el arte textil.

En la licenciatura llevé un curso de apreciación estética, pero realmente me enseñaron que el arte era de museos, galerías y de personas con dinero. La creatividad y la ensoñación no formaban parte de la práctica de la crítica de arte, ni de la gestión cultural. Tenía una que digerir y aceptar las condiciones sociales dadas y trabajar para que “los de arriba” nos voltearan a ver como creadoras o críticas. Me enseñaron a performar cinismo. Sobre todo hacerlo al entrar al templo del capital cultural, para evitar el riesgo de que la corte pensara que las personas con hambre de conocimiento somos sus sirvientes. Después, muchxs trabajaríamos para mantener y aumentar el valor de sus colecciones de arte. Nuestros profes se encargaban de meternos en cintura si nos extraviábamos, si nuestro incipiente pensar tendía hacia la disrupción del ecosistema. Ellos, aunque a regañadientes, estaban orgullosamente integrados.

Cuando encontré mi práctica textil, bordando con las madres de personas desaparecidas en la Plaza Zaragoza en 2012, me sentí en el más feliz y deliberado extravío. Esas bordadas semanales me fueron placenteras y aleccionadoras. Ese espacio pronto me llevó a conocer otras personas y colectivos que practicaban el arte textil en México y en otras partes del mundo. Desde ese abril investigo y practico el arte textil, porque sostiene a muchos grupos que viven en resistencia y también me aligera la vida. Para argumentar esta conclusión, que no es novedosa, me sumergí en un proceso de investigación doctoral en Estudios del Performance que me llevó a hacer una recuperación de historias y datos alrededor de estos saberes subyugados o sometidos.

Si no fuera feminista, la investigación hubiese sido corta. Con ello no excluyo que el textil puede ser “de hombres”. Más bien las gafas violetas me explican la mirada insidiosa que desarrollé. Sin el tema feminista me hubiera cansado o enloquecido hace varios años.

El tema de hacer cosas con las manos también tiene historia. Aristóteles, en la Política, consideraba algo menor trabajar con las manos por analogía con el trabajo de las personas esclavizadas. La música era deseable y pedagógica, pero ser músico al que se le ordena tocar para agradar a su amo no lo es. Esta interpretación del archivo aristotélico seguirá presente en la producción filosófica de occidente, en la que el trabajo manual se racionaliza como una necesidad para llegar a mejores estados de conciencia y condiciones de vida. Descartes enfatizó que el tacto es mal consejero en cuestiones de pensamiento fino pero indispensable para la supervivencia humana. En oposición a esto, sobre lo táctil en la historia del arte existe el hermoso trabajo de Constance Classen sobre el mundo medieval europeo y su fijación con la tangibilidad. La jerarquía sensible se mantuvo, pero la hegemonía de los estudios visuales ha logrado integrar críticas a la colonialidad de la imagen y el oculocentrismo como la de Silvia Rivera Cusicanqui, sobre la representación indígena, y Tina Campt, sobre la escucha fotográfica.

Recientemente presenté un trabajo en el congreso de estudiantes de posgrado del Center for Native American and Indigenous Studies de la Newberry Library y me aventuré a criticar la forma de categorizar el bordado de protesta por El giro gráfico, exposición que primero estuvo en el Museo Reina Sofía de Madrid en 2022 y luego en el MUAC de la Ciudad de México en 2023. En resumen, considero que se resalta su contribución gráfica sin ahondar en la característica material y práctica con la que se logra el resultado gráfico.

Las teorías del arte relacional nos enseñan que la forma de una acción tiene un componente comunicativo y de economía política. En numerosas novelas e historias en el cine los personajes femeninos bordan, como un símbolo de actividad y de estatus económico dentro del contexto en el que viven. Cualquier practicante de bordado entiende que en la producción lenta del objeto intervienen factores diversos, como la

En el presente, el bordado sigue siendo una actividad feminizada. Se sabe que lo feminizado se paga y valora a un precio inferior gracias a una letanía de prejuicios de género que merecen un texto aparte. Miriam Medrez, artista multidisciplinaria de Monterrey, mencionó en un foro que organizamos Tere Chad y yo en el Laboratorio Cultural Ciudadano en Nuevo León en 2022 que las personas no quieren pagar lo que vale el arte textil. Se han creado una ficción de que la obra textil se degradará más rápido. Esto también es un relativo, pues en el libro de Irmgard Weitlaner Johnson que analiza los hallazgos textiles en la Cueva de la Candelaria en Coahuila (1) se señala que la gran cantidad de piezas textiles, algunas parte de una mortaja, se conservaron gracias al clima de la zona y las condiciones minerales. Lo mismo -sobre el ambiente- se ha dicho de los desechos textiles y las personas desaparecidas que yacen en el Desierto de Atacama en Chile. Igual, gracias a Miriam sé que una capa de teflón, que se usa para impermeabilizar cojines de muebles de jardín, hace las veces de las sustancias selladoras o barnices que se requieren para evitar la degradación material de distintos soportes artísticos.

Practicar el arte textil también nos vuelve otro tipo de personas. Algo se relaja del ego artístico gracias a que varios formatos del arte textil permiten transportar partes de la pieza fácilmente y convivir. La destreza de los trucos se aprende de quien tenemos al lado, no de un catedrático, o “maestro”. La maestría -ahora que no se impone la práctica de bordar- se descubre porque una decide buscarla, imitarla o reconocerla. Se puede hacer eso con las abuelas, las doñas de las mercerías o a través de videos de YouTube. También, como dice la arqueóloga Elizabeth Wayland Barber, los telares del neolítico podían llevarse al “afuera” de la casa para poder compartir con otras personas y mantener un ojo hacia lxs hijxs y el chisme.

Este formato de producción estética reta la hegemonía cultural de las prácticas de observación o consumo artístico y también las de producción. Mi tesis es que estos factores impactan en el resultado visual y la experiencia de la pieza. Las personas que veían las historias de desaparición forzada bordadas en hilo verde sobre tela de algodón en los tendederos de Plaza Zaragoza en 2012, se quedaban a leer y platicar. Quienes participamos en esta iniciativa, Bordando por la Paz, conocimos otro tipo de engagement artístico más propositivo, porque en ese entonces hablar de desapariciones y violencia nos exponía a no ser invitados de nuevo a la mesa porque apachurrábamos el mood. La conversación a partir de la pieza, sobre violencia en este caso, surge porque se recontextualiza la historia en un material suave, y se intuye que costó tiempo graficarla, y esto exige un grado de responsabilidad distinto en la lectura de quien la mira o la toca.

Por ejemplo, la obra textil de Gina Arizpe aborda el trabajo invisible –como una actividad feminizada- a través del algodón, situándolo en el fenómeno de la producción en masa e inspirándose en la economía y paisaje de la maquila de Ciudad Juárez.

Lo ha desmenuzado en diferentes acciones de tejido, hilado y graficado. Virginie Kastel en el Centro Cultural Plaza Fátima supo combinar diseño y arte en distintas propuestas curatoriales. Cuando Tere Chad y yo hicimos Zurciendo Vacíos, empató nuestra propuesta de moda conceptual con un trabajo hermoso de Daniel Pérez Ríos sobre máquinas y otro de Liz Zabroky sobre hornear pan. Tanto Gina como nosotras abordamos maneras de la violencia hacia las mujeres, y lanzamos preguntas sobre la crueldad de los ritmos de producción y la voluntad social y gubernamental de invisibilizarlas. Inclusive al hablar de la elección de los materiales, la incursión de la escultora Trubaik al textil muestra aún más capas que vale la pena discutir, pues la creación de volumen y texturas con telas comunican distinto que el cemento o las resinas que suele utilizar para piezas grandes.

En conclusión, la historia cultural del textil como material debería comandar respeto de las propuestas curatoriales sobre objetos textiles. Hacer objetos con estos materiales sigue siendo una práctica feminizada, y por ello no se puede ignorar que elegir el textil como medio de expresión es un posicionamiento. En su formato cuestionador los 60’s y 70’s en Estados Unidos nos dieron a Sheila Hicks y Judy Chicago y en Latinoamérica Lygia Pape, Cecilia Vicuña y Lygia Clark. En México, a pesar de tener los statements de Carlos Arias acerca del valor conceptual del bordado, se sigue soslayando la potencia de abstracción del trabajo con fibras textiles en todas sus modalidades. Bordar es pensar.

“El mensaje está en el tejido” nos dicen Miriam Mabel Martínez y Annuska Angulo Arias (2) utiliza su experiencia vivida de práctica textil para cuestionar el mandato de sentir melancolía masculina cuando se analiza la realidad del exilio chileno; reconoce que las mujeres ya proponían salidas a este tipo de abismamiento con sus prácticas de tejido y bordado. Esa historia, como bien ha señalado Arias, viene del aprendizaje con las abuelas, con los grupos de mujeres, de la cercanía suficiente con la costura. Son modos de convivir y sobrevivir. La magia no solo la operan las manos en la creación de una pieza, sino también al revés: la práctica establece una relación más sincera de una misma con el mundo y con lo material.