El Ojo y la Nube
Por Adrián González-Camargo / @adriangonzalezcamargo (IG)
I
Es común escuchar en festivales de cines una pregunta qué, si bien muchas y muchos odian, no deja de ser vigente: ¿qué quiso decir con esta película? La pregunta, en inicio, tiene una separación inmediata del cine que se consume cotidianamente. Se hace cuando la forma, generalmente, no busca una sintaxis clara, una estructura fluida o fácilmente comprensible. Se hace la pregunta cuando, simplemente, la o el espectador ha visto un filme cuya lectura le es incomprensible. Hasta cierto punto, es lógico que suceda esto. Si este espectador ha consumido un cine cuya forma y estilo narrativo justamente mantiene una fórmula que hace a ese tipo de cine fácilmente “digerible”, no habría por qué no hacer esa pregunta. Digo también que es legítima la pregunta porque no existe una regla universal, una “constitución” del cine en el que los espectadores que no acostumbran consumir “cine de arte” tengan derecho o no a ir a un festival y hacer o no esas preguntas. Son convenciones, simplemente. Personalmente, considero que deberíamos agradecer que ese espectador se haya quedado con preguntas y, más aún, que busque las respuestas en su autor, si es que tiene la fortuna de tenerlo enfrente. Justo como sucede en los festivales de cine.
Hago esta introducción porque, como director de cine, como académico, como crítico de cine que alguna vez fui y también como estudiante de cine, tuve uno de mis primeros grandes encuentros con uno de los directores de cine que, tal vez sin saberlo, ha causado mucho en los últimos años en el cine de arte. Y si bien no me preguntaba qué quería decir con sus películas, él mismo decidió dar un paso al frente para hacerlo.
Sucedió en el 2001, en Buenos Aires. Cuando uno es estudiante de cine, todo el cine es bienvenido. Con los años, uno aprende de esos años de cinefagia, muy poco cine queda como una cicatriz benévola. El Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), había llevado una gran presencia internacional. En aquella época en México existían muy pocos festivales de cine. Uno de ellos, Expresión en Corto en Guanajuato. Habían una Muestra de Cine en Guadalajara, que después se convertiría en uno de los principales festivales de habla hispana, igual que el de Morelia.
En esa época, había una Muestra Internacional auspiciada por la Cineteca Nacional, que mandaba sus películas a diferentes ciudades de México. Hoy, por fortuna, sigue existiendo. En esta muestra, puesto que aún no existía el cine digital, las mismas copias físicas iban de mano en mano, de cine en cine. Y muchos proyeccionistas descuidaban las copias, de modo que podía ser uno espectador de la cola y ver copias muy dañadas. Por tanto, llevar las copias físicas de las películas que había filmado hastas entonces Béla Tarr, era una proeza. Sucedió años después de nuevo, en Morelia.
Como estudiante de cine, comenzamos a enterarnos de una película de Béla Tarr que era el equivalente a ser aprendiz de literato y leer La guerra y la paz o En busca del tiempo perdido, por nombrar algunos textos. Era un filme de 7 horas y media de duración. No sabía yo en ese momento, que era adaptación de una novela con el mismo nombre. Sátántangó. Obviamente no podía imaginar qué, 24 años después, ese escritor ganaría el premio nóbel: László Krasznahorkai.
Por tanto, se generó un rumor entre estudiantes veinteañeros de cine. Era un reto ir a sentarse a ver un filme de 7 horas y media. ¿Quién se atrevería? En el 2001 no habían redes sociales ni teléfonos inteligentes. Nos guardábamos los recuerdos de manera física o en lo que llamábamos memoria. Memoria, un aparente artefacto que hoy está en decadencia.
Sin embargo, crear un rumor era igual de facilón que hoy en día. Solo que, en ese momento, no existía Netflix o Disney+ o Prime. De modo que sí podría existir la modalidad de consumo continuo y convulsivo de cine, pues muchos experimentamos noches de insomnio frente a la televisión, pero no el consumo a los que Netflix nos acostumbró hoy en día: ver varias horas continuas de una sola historia, sin descanso.
Sin esa perspectiva, el cine seguía teniendo esa hegemonía de la proyección, de contar la historia sin distracciones. Por tanto, el enfrentamiento a una obra de 7 horas y media, que tampoco era ni es la película más larga de la historia, seguía teniendo un estigma y una obligación casi mística de compromiso con el espectador.
Y es que ese cine, casi por definición, ya era rebelde, anti-hegemónico. Era un cine que, como muchos filmes que se han proyectado en el festival de cine de Berlín, no busca complacencias. Su forma no quiere que el espectador lo tenga simple. Por el contrario. Tampoco es un cine que le quiere dejar el mensaje al espectador que busca el cine hegemónico: todo va a estar bien. No busca un mensaje esperanzador. Solo quiere, como dijo en sus propias palabras Béla Tarr, mostrar la vida.
II
Es una tradición que los ganadores del premio Nobel de literatura ofrezcan una conferencia una vez que reciben el premio. En la lectura de su conferencia, en diciembre del 2025, László Krasznahorkai dijo que “estoy aquí frente a ustedes hablando a un micrófono, pero no lo estoy, en realidad camino alrededor, de una esquina a otra y de regreso a donde empecé, alrededor, alrededor y sí, estoy pensando en ángeles (…) y les puedo revelar que este nuevo tipo de ángeles no tienen alas…”. Al ver los filmes que Béla Tarr hizo en colaboración con Krasznahorkai, pienso es posible que esos ángeles estén todo el tiempo por ahí, deambulando entre los personajes que aparentemente caminan solitarios por espacios abandonados.
Los primeros cuatro filmes de Béla Tarr fueron escritos por él mismo. A partir de su quinto filme, Damnation, empieza la colaboración con Krasznahorkai, con quien escribe el guion. Su opus magnum, Sátántangó es su sexto filme. Le siguen Las armonías de Werckmeister, también adaptación de una novela de Krasznahorkai, Melancolía de la resistencia. Sus siguientes películas suponen colaboración con el escritor: El hombre de Londres, basada en un texto de Georges Simenon y El caballo de Turín, basada en un texto de Krasznahorkai (A última hora, en Turín), que a su vez es una derivación ficticia que imagina el destino del caballo al que abrazó Friedrich Nietzsche en la plaza Carlo Alberto de Turín en 1889, justo antes de su rompimiento con la cordura.
La separación, inclusión o entremezcla de cine y literatura ha sido una constante en la historia de la literatura y el cine. Uno de los primeros filmes, Viaje a la luna, realizado por el francés Georges Méliés, fue una libre adaptación de la historia de Jules Verne. Durante 130 años de historia, el cine ha recurrido constantemente a la literatura para contar historias.
Sin embargo, en la dupla Béla-László, había un amorío artístico que iba más allá de ser uno réplica o respuesta del otro. Era una hermandad. Cuando uno sostiene un libro, el libro exige tiempo. Y la exigencia de la literatura es la exigencia de la detención del tiempo para ver el cine de Béla Tarr.
Una vez Susan Sontag dijo que le encantaría ver Sátántangó al menos una vez al año por el resto de sus días. El filme fue estrenado en Abril de 1994. Abril, que según el poeta Thomas S. Eliot, es el más cruel de los meses. Para Béla Tarr, tal vez abril fue el más alegre de sus meses. O tal vez también diciembre, en particular el pasado, cuando su amigo y colaborador László recibió el premio nobel de literatura (anunciado en octubre) y dijo que “iba a hablar de esperanza, pero prefirió hablar sobre ángeles”; y tal vez buscó cambiar las palabras de Eliot para que fuera enero el más cruel de los meses, pues Béla Tarr murió el 6 de enero. Curiosamente, fue también en enero, cuando Friedrich Nietzsche abrazó al caballo de Turín.
El de Béla Tarr es un cine sobre la gente que sobrevive ya no de la esperanza, sino de estirar algo que es difícil de nombrar pero que contiene vida sin espíritu, necesidad de permanencia pero frente a un mundo colapsado. El de Béla Tarr es un cine que contiene soledad, es en blanco y negro, hay lluvia, viento y lodo. Es un cine que se ve a través de las ventanas, como probablemente vio una sociedad al resto del mundo: ver la vida a través de una ventana. Tal vez esa ventana es también la pantalla, hacia la que Béla Tarr quería que viéramos sus historias. Irónicamente, el cine de Béla Tarr (como cualquier cine) requiere una pantalla para ver la vida confinada.
En el 2017, cuando Béla Tarr presentó sus filmes en el Festival de Cine de Morelia, le pregunté al finalizar la proyección de su obra magna, Sátantángó, si había logrado su deseo de filmar la vida. Sí, respondió.
